’opera utilizza il prisma del cinema per tratteggiare i viaggi pericolosi di migranti irregolari attraverso vasti territori, esplorando la distanza quale condizione delle esperienze diasporiche, nonché quale posizione intrinseca all’atto filmico. L’artista ha invitato una troupe cinematografica della sua nativa Lahore – conosciuta anche come Lollywood – a sceneggiare e dirigere una serie di sequenze la cui storia è parzialmente basata su video trovati online. Registrati dai migranti durante i loro viaggi dall’Asia meridionale all’Europa, questi video forniscono un’idea delle loro difficili peregrinazioni, che spesso durano anni e a volte non raggiungono la destinazione sperata, e forniscono inoltre consigli pratici a chi non è ancora partito. L’artista ha montato le ricostruzioni in modo da creare scene poetiche nelle quali, tuttavia, solo le condizioni della loro realizzazione sono visibili. Alcune schermate dei video originali appaiono talvolta sui fogli della sceneggiatura, mentre alcuni estratti vengono guardati sui telefonini della troupe. Anziché tentare di rappresentare le esperienze dei migranti, l’artista lascia che esse emergano attraverso lo sfinimento della troupe sotto il sole cocente, la difficoltà del cameraman di individuare gli attori sperduti nel paesaggio arido e i gesti esagerati dei registi che cercano di coordinare le riprese da lontano. L’opera è stata concepita in un dialogo spaziale e simbolico con la Chiesa di Santa Maria dei Derelitti, laddove la drammatica inquadratura di scorcio si ispira a quella delle pale d’altare che circondano l’installazione e il dispiegarsi del film, dal giorno alla notte, riverbera con quello della chiesa. Creata interamente in uno studio di registrazione, l’ambientazione sonora amplifica la divergenza tra ciò che vediamo e ciò che ascoltiamo, tra ciò che è vicino e ciò che è lontano. Essa è parte integrante di un’indagine che cerca di scoprire momenti di verità nella messa in scena, di fatti nella finzione. L’opera tematizza il panorama come spazio fisico ed esistenziale, all’interno del quale navigare alla ricerca della salvezza, sottolineando al contempo la distanza tra l’immagine in quanto testimonianza e l’immagine in quanto prodotto, tra coloro che vivono l’esperienza dell’esodo e coloro che ne sono spettatori.

In una situazione immaginaria tre amici artisti discorrono di come trascorrere uno dei loro ultimi sabati sera a New York. Il loro dialogo, interpretato dall’artista e documentarista Maliyamungu Gift Muhande, dall’artista e regista Akeema-Zane e da Christian Nyampeta, si incentra sulle piccole seccature della vita quotidiana di fronte a un mondo incendiato da guerre ingiuste e stermini crudeli. Attraverso l’improvvisazione e la collaborazione con lo sceneggiatore e regista teatrale Adrian Alea, la loro conversazione trae spunto dalle opere e dalle idee di scrittori e registi Neri e africani, che hanno trattato i temi dell’esilio, della vita sociale e dell’urgenza di un’azione culturale nella società del loro tempo. Il titolo del film è preso in prestito dall’omonimo romanzo di Bessie Head del 1969 e la sceneggiatura è una libera rievocazione del racconto breve di Sembène Ousmane “In the Face of History” (1962). Il film non è un esercizio di ironia ma di quell’“inerzia preventiva” che, secondo le parole di una delle canzoni che ci accompagnano qui, può proteggere il mondo dagli errori e dagli abbagli che definiamo progresso. I protagonisti trascorrono le loro vite nonostante il disastro in arrivo, contro il quale il loro privilegio culturale non offre alcuna protezione. Ne risultano azioni energiche ma solo abbozzate, risposte incomplete e dilemmi morali. Il film guarda sia al passato che al futuro, rappresentando al contempo un esercizio di cinema cooperativo. Una sezione animata del film proviene da un circolo di apprendimento condiviso che Nyampeta periodicamente riunisce al Centro d’arte Waza di Lubumbashi. La domanda è: Come sappiamo ciò che sappiamo? Infine, un cortometraggio realizzato dall’artista e regista Kivu Ruhorahoza rende omaggio alle generazioni passate e future che vivono un’infanzia senza adulti. Gli adulti sono al lavoro? Sono in casa con gli ospiti o sono affaccendati in lavori domestici? Oppure si stanno nascondendo e proteggendo dalle atrocità che si scatenano al di là del cancello di casa? I bambini stanno diventando orfani senza saperlo? I posti a sedere forniti sono presi a prestito dalla comunità locale del sestiere di Castello, a Venezia, permettendo alla mostra (e allo spazio della mostra) di divenire un’illustrazione delle pratiche di aggregazione e comunione di Nyampeta.

Una famiglia siede tra ciò che resta della sua casa, i propri averi ammucchiati all’aperto, esposti, mentre le ruspe, instancabili e aggressive, smuovono tutt’attorno cumuli di materiale grezzo. Pochi minuti più tardi, alcuni membri di quella famiglia si allontanano trasportando sulla schiena i piccoli oggetti che sono in grado di portare con sé, mentre un operaio prepara il terreno su cui costruire un recinto di filo spinato. Il rumore costante dei treni merci fa da sfondo ossessivo al paesaggio meraviglioso, seppur depredato, ricordandoci che il denaro non dorme mai. Attraverso una serie di vignette allegoriche, Acumulação Primitiva osserva le conseguenze materiali del colonialismo e del capitalismo che ancora perdurano sulle persone e sull’ambiente, come esemplifica la scena in cui si osserva un uomo bianco trasportato da un uomo Nero, che procede ansimante e a fatica sulla ghiaia, mentre questa sdrucciola pericolosamente sotto i suoi piedi, in un tributo all’osservazione di Lev Tolstoj secondo la quale “il ricco farebbe di tutto per il povero, eccetto smettere di soggiogarlo.” L’opera presenta simultaneamente il passato e il presente di generazioni che sono state disumanizzate, espropriate ed espulse—se non addirittura cancellate—, rendendo omaggio a chi è sopravvissuto, a chi è testimone e resiste alla devastazione che forze economiche e politiche non cessano di imporre all’interno della loro esistenza. Acumulação Primitiva è il secondo capitolo della Trilogia do Capital (Trilogia del Capitale, 2021–in corso), un’analisi dei concetti economici, delle loro origini teologiche e della loro tendenza verso l’astrazione. La nozione marxista di “accumulazione primitiva” viene evocata in questa sede per visualizzare la relazione tra l’esproprio violento della terra, la mercificazione della forza lavoro e la struttura di classe razzializzata che sostiene la riproduzione del capitalismo fino ai nostri giorni. L’opera fa seguito al primo capitolo, Dívida (Debito, 2021), che illustrava il concetto di debito come macigno incombente su un’umanità che cerca, senza successo, di oltrepassare.

All’interno di una legnaia illuminata da un’alba autunnale, un ragazzino sta cantando uno jodel. Utilizzato tradizionalmente nelle Alpi Centrali per riportare il bestiame nelle stalle o per comunicare con i villaggi distanti, lo jodel di Fritz è invece un richiamo soffocato e un requiem lugubre, accompagnato da altre voci provenienti dalle vallate e dalle montagne vicine. La nitidezza e la semplicità della scena appaiono perfettamente reali e rassicuranti, ma al contempo assurde e inquietanti. Alcuni dettagli, quali il pile e i pantaloni di Fritz parzialmente ricoperti di macchie d’erba e fango, pur ancorando in certa misura la storia in una realtà plausibile, sono troppo insignificanti per costituire una soggettività autentica per la sua figura. Non spiegano neanche la strana situazione in cui si trova, o il suo insolito comportamento, come il piccolo calcio che dà contro il muro per poter continuare a girare su se stesso. Sospeso tra l’infanzia e l’età adulta, tra l’essere nel mondo e l’essere senza mondo, tra essere umano ed essere burattino, Fritz sembra un personaggio irreparabile che – come il suo brano ripiegato allo stato di vocalizzazione e di suono gutturale – è stanco morto, esausto dal teatro della vita e dalle sue aspettative di un qualche significato. Fondendo tra loro elementi drammatici, comici, grotteschi ed evocando al contempo personaggi letterari come Pinocchio, questa breve ma interminabile scenetta costruisce una realtà nella quale i fatti sono trucchi iper-realistici capaci di creare spazio attorno a un abisso di orrore e stupore. Parallelamente, la sua atmosfera spettrale conferisce a questo racconto polifonico una leggerezza inattesa capace di generare un’ironia compassionevole verso le forme collettive di tristezza e isolamento che caratterizzano la nostra epoca. L’opera è stata realizzata insieme all’animatore Diego Zuelli e al musicista Federico Chiari, collaboratori di lunga data dell’artista. Lo jodel è stato eseguito dal Coro Genzianella, un gruppo di canto folcloristico composto da sole voci maschili, fondato nel 1961 in un piccolo villaggio montano del Trentino-Alto Adige.

Immerso in un’atmosfera sospesa tra sogno e realtà, il Complesso dell’Ospedaletto è insieme il luogo dove quest’opera è stata girata e dove è mostrata. All’interno di questi ambienti e lontana dalle sue montagne, una pecora si desta e inizia ad attraversare l’architettura: il suo cammino solitario percorre gli spazi solenni e monumentali della Chiesa di Santa Maria dei Derelitti e quelli funzionali e spogli dell’ex ospedale, luoghi che hanno offerto, in epoche diverse, conforto all’anima e al corpo. La telecamera ci accompagna in un percorso in cui le dimensioni temporali e i significati filtrano le une negli altri, seguendo l’enigma di una pecora che, invece di essere condotta da un pastore, conduce chi guarda. A punteggiare questa perlustrazione di uno spazio tanto fisico quanto simbolico, emerge il suono ricorrente di un campanellino, che pare offrire ai sensi una possibilità di orientamento e che, riecheggiando al di fuori dello schermo, amplifica l’atmosfera onirica dell’opera e i suoi interrogativi. I ricordi d’infanzia dell’artista – in questo luogo suo padre lavorava all’inizio degli anni Ottanta – si sovrappongono all’esperienza che il pubblico fa oggi di questi stessi spazi lungo il percorso della mostra, secondo un principio di progressivo accumulo e slittamento tra memoria e percezione. Nell’anno del centenario della nascita di Franco Basaglia, l’artista rende omaggio alla visione rivoluzionaria dello psichiatra veneziano, che ci ha permesso di ridefinire il confine politico e medico tra salute e malattia, tra cura e custodia. Lo fa attraverso un’opera ispirata al titolo della mostra che offre una meditazione spaziale e metaforica sulla ricerca del senso ma anche sul suo smarrimento, sulla realtà e l’immaginazione, sulla razionalità e l’interiorità. Il film si chiude sulle parole di una donna che, insieme alle altre presenze che abitano lo spazio creato dall’opera, ci interroga sulle nostre nozioni acquisite di verità e speranza.

L’opera è ispirata all’ambigua figura di Al-Muqannaʿ (“Il Velato”), un tintore di tessuti che divenne una guida spirituale e un agitatore politico nel sud dell’Asia Centrale durante l’ottavo secolo, e medita sugli echi culturali e politici delle sue idee rivoluzionarie. Al-Muqannaʿ predicava un sincretismo ideologico di Zoroastrismo, Mazdakismo e Buddhismo, e aveva risvegliato le menti dei suoi discepoli “Biancovestiti” mettendo in luce lo status quo della sua epoca, ossia sfidando le pratiche di sfruttamento dei terreni, del potere autoritario centralizzato, e della repressione religiosa. Del suo retaggio, che potrebbe essere considerato oggigiorno come “proto-socialista”, si è appropriato l’apparato della propaganda sovietica regionale, considerandolo un eroe locale e un esempio di ribellione e lotta per la condivisione comune della proprietà e della ricchezza. Adottando una visione ciclica della storia e del sapere, in cui i significati si presentano instabili e in continua risignificazione, l’artista ha reimmaginato le predicazioni di Al-Muqannaʿ e ha invitato l’influente poeta uzbeko Jontemir Jondor a interpretare una versione moderna di questo leader carismatico. Il film ci trasporta sulle sponde del fiume Amu Darya, nel campo di sepoltura circolare di Chillpiq e nella città di Bukhara, tutti luoghi in cui si sono svolte, a quanto si dice, le leggendarie imprese di Al-Muqannaʿ, come l’apparizione di una seconda luna dal fondo di un pozzo. Ma anche vicino alla porta carbonizzata trovata nella fortezza zoroastriana di Kafir-Kala, che rappresenta la dea dell’acqua Nana mentre viene adorata attorno a un altare di fuoco e nei luoghi in cui sorgono alcune infrastrutture sovietiche, come la diga di Kirov e la fornace solare dell’Uzbekistan. Questo viaggio visuale nel tempo mostra l’uso abile da parte di Al-Muqannaʿ dell’illusione e della scienza per scopi demagogici e riflette sul ruolo centrale svolto dalla tecnologia e dalla manipolazione della Terra nel mantenimento delle strutture di potere fin dall’antichità. Le sequenze liriche di riflessi e abbagli, insieme alla colonna sonora materica ed extra-diegetica, guardano metaforicamente al duplice aspetto della storia di Al-Muqannaʿ—che alla fine è caduto nell’oscurità a cui si opponeva, riducendo in cenere la sua cittadella ideale—e continuano a far risuonare nella contemporaneità le sue domande profonde e ancora irrisolte.